IV. Henrik az iskolapadban – A színház iskolája 2.

Shakespeare-napot rendezett magyartanárok – elsősorban a Magyartanárok Egyesületének (ME) tagjai – számára az Örkény Színház, a Magyartanárok Egyesülete és a Magyar Shakespeare Bizottság 2019. január 12-én. A program A színház iskolája 2. alcímet viseli, az első színházi nevelési napot 2017 februárjában rendezte a Magyartanárok Egyesülete. (A 2017-es színházi nevelési konferencia programját >>> ITT lehet feleleveníteni.) A színházi nevelés és a magyartanítás sok-sok szállal kapcsolódik egymáshoz, így nagyon inspiráló és hiánypótló alkalmak ezek, reméljük, hagyománnyá válik majd „A színház iskolája”. – IVÁNYI-SZABÓ RITA beszámolója.

A programnak ismét az Örkény Színház adott otthont, amit jelen esetben az indokolt, hogy a színházi nap a IV. Henrik című előadás (bemutató: 2017 októbere) megtekintésével kezdődött, majd a rendező és a főszereplők részvételével megrendezett pódiumbeszélgetéssel folytatódott; a napot pedig három, a darab műfaji és kultúrtörténeti kontextusát és a műfordítás problémáit elemző eladás zárta. Az előadást a magyartanárokon kívül diákcsoportok is megtekinthették. Örömteli meglepetést jelentett (és a szervező/kísérő magyartanárok eredményes munkáját dicséri), hogy a diákok jó része ott maradt a pódiumbeszélgetésre is, sőt egy részük még a kora esti konferencián is részt vett.

Bár a színdarab hossza (három és fél óra) talán elsőre elijesztheti a diákközönséget, a darab nézőközönsége mégsem unatkozott, hiszen a sodró lendületű előadás – amelyet rengeteg finom (olykor önreflexív) utalás, ötlet színesít – nem hagyja lankadni a néző figyelmét. A darab sok olyan kérdést felvet (apa-fiú viszony, a felnőtté válás és az öregedés, a hatalom – árulás – lázadás kérdései, gazdagok-szegények ellentéte, hogy csak néhány példát említsünk – a szerelem témája jelenik meg a legkevésbé hangsúlyosan, de azért ez is bele van rejtve a darabba), amelyeket a tanórai munka keretében is fel lehet dolgozni. A darabot Nádasdy Ádám modern fordítása is közelebb hozza a nézőkhöz.

A IV. Henrik címlapja >>> ITT olvasható.

Az előadáshoz Hudáky Rita készített tanári segédletet, amely >>> ITT érhető el.

Színikritika (illetve beszámoló a készülő darabról) >>> ITT , >>> ITT és (a ‘sajtó’ fülre kattintva) >>> ITT olvasható.

 

A képen a következők lehetnek: 5 ember, , mosolygó emberek, ülő emberek, cipők és túra/szabadtériA pódiumbeszélgetést Hudáky Rita (az Örkény Színház IRAM programjának munkatársa, a ME választmányi tagja) vezette, és bár a beszélgetésre szánt idő szűkös volt, pontos és átgondolt kérdéseinek köszönhetően mégis nagyon sokat megtudhattunk a rendezői koncepcióról, a szerepösszevonásokról, a dramaturg munkájáról, vagy akár Csuja Imre szereptanulási módszeréről. A beszélgetésen Mácsai Pál, a darab rendezője (az Örkény Színház igazgatója), Csuja Imre és Polgár Csaba színművészek és Ari-Nagy Barbara dramaturg vettek részt. A pódiumbeszélgetés egy kis matekozással kezdődött: Hudáky Rita kérdése egyrészt a darabválasztásra vonatkozott, másrészt arra, hogyan lehet egy+egy=egy, azaz hogyan lett a IV. Henrik első és második részéből végül egy előadás. Mácsai Pál válaszában kifejtette, hogy a színház olyan rendszer, amelynek két középpontja van: az egyik a színész, a másik pedig a darab (azaz, hogy mit játszik a színész). A műsor kialakításánál több tényezőt is figyelembe kell venni, elsődlegesen azt, hogy mi a „társadalmi megrendelés”, mire van a nézőnek igénye. A műsor attól is függ, hogy hol van a színház: például egy vidéki nagyvárosban, ahol csak egy színház van, annak az egy színháznak kell kielégítenie a legkülönfélébb igényeket, és mindenféle műfajt képviselnie kell, a zenés színháztól a tragédiáig. Budapesten azonban lehetőség van a színházak specifikációjára. Nem elhanyagolható szempont az sem, hogy az épület mire alkalmas. Most ugyan nem hangzott el, de Mácsai Pál már többször is említette, hogy az Örkény Színház épülete eredetileg mozi volt, színháznak viszont többé-kevésbé alkalmatlan, kicsi a nézőtér, a színpad, szűkek a terek, stb. Ez a színpad a kevés szereplős komédia műfajának vagy a művészszínháznak kedvez. Tudatos döntés alapján az Örkény a prózai dráma műfaja felé fordult. A tér mellett az időtényezőt is figyelembe kell venni: két-két és fél hónapos próbafolyamatok mellett egy évadban négy bemutatóra van lehetőség. A próbafolyamat hossza olyan tényező, amely az idők során folyton változott: Petőfiék vándortársulata például három, négy napig próbált egy darabot, ezért aztán a súgónak a szó szoros értelmében központi szerepe volt – a három hetes próbafolyamatot Ditrói Mór, a Vígszínház első igazgatója vezette be a 19. század végén. Vannak azonban olyan – elsősorban külföldi, pl. orosz – színházak is, ahol egy, vagy több évig tart a próbafolyamat. És persze azért legyen minél szélesebb a választék, a prózai drámák között is szerepeljen szomorú, vidám, klasszikus és modern – fogalmaz Mácsai. Ezek mellett az is fontos szempont, hogy melyik színésznek milyen szerepre van épp szüksége ahhoz, hogy önmagát, tudását, színészi eszköztárást fejleszteni tudja.

Mácsai szerint elkerülhetetlen, hogy egy színész sokszor játszik az alkatának megfelelő szerepet, ebből azonban időnként tudatosan ki kell lépni, kerülni kell a „beskatulyázást”. A IV. Henrik előadás ilyen szempontból is több meglepetést tartogat: Nagy Zsolt, aki impulzívabb személyisége okán eddig szenvedélyesebb figurákat játszott, most az ifjú Henriket, a király fiát alakítja, aki kicsapongó életmódja ellenére összetett személyiség, míg a csupán indulataitól vezérelt, „dúvad” Henry (Szélvész) Percy szerepét Polgár Csaba kapta, akit eddig főként értelmiségi (vívódó, önmagát kibontakoztatni vágyó/képtelen, komplexusos, szorongó, stb.) szerepekben láttunk (többek között: Peer Gynt, Hamlet, Kasimir és Karoline címszerepei stb). A másik meglepetés Csuja Imre volt, aki nem csupán Falstaff, hanem IV. Henrik király szerepét is megkapta, bár a király szerepét „hagyományosan” Gálffi László kaphatta volna – mondja a rendező. A darab egyébként remek lehetőségeket nyújt a szerepösszevonásokra (erről bővebben: Spiró György: Shakespeare szerepösszevonásai>>> ITT olvasható), hiszen nem csupán IV. Henrik és Falstaff tekinthető egymás eltorzított tükörképének, de az ifjabb Percy és Henrik herceg is. A tükör-szerepek egy idő után hatni kezdenek egymásra, átvesznek egymás gesztusaiból, nem látványos, de megkérdőjelezhetetlen módon hasonulnak egymáshoz, ahogyan azt a két főszerep megformálója, Csuja Imre bravúrosan megjeleníti. A szerepösszevonásoknak egyébként eredetileg gyakorlati oka volt, hiszen Shakespeare-nek nem volt nagy társulata (12 színész), így nem játszhatott minden szerepet más színész.

Mácsai kitér a díszlet egyszerűségére is – ez is Shakespeare eredeti elgondolását tükrözi, hiszen Shakespeare üres színházra írta drámáit, a díszlet hiányában az egyes helyszíneket feliratok jelezték. A feliratozás itt is megjelenik, a kocsma krétaportól meszes fekete falára/táblájára villannak ki a különféle helyszínek feliratai, és a díszlet is néhány funkcionális bútordarabból (székek, asztalok, bőrkanapé) áll csupán, amelyek azonban képesek mindegyik jelenetben a megfelelő berendezési tárgyakká átlényegülni.

Mácsai Pál után a dramaturg, Ari-Nagy Barabara beszélt arról az óriási feladatról, amelynek célja az volt, hogy a két részes darabból egy előadás szülessék: a darab felét ki kellett húzni (az első rész 24 ezer szó, a második rész 25 ezer szó, az előadás 19 ezer szó), de ezt a munkát közösen végezte a dramaturg és a rendező. A munka során megfigyelték, hogy a második rész sokkal széttartóbb, több szálon fut, míg az első részben a kocsma és az udvar ellentéte az igazán hangsúlyos. A szereplőket illetően is alakítottak a darabok szerkezetén: a Főbíró alakja például főként a második részben hangsúlyos, de hogy mégsem legyen tejesen idegen, ezért már az első részben is szerepet kap.

Csuja Imrét a főszerepekről kérdezte Hudáky Rita. A válaszból kiderült, hogy Mácsai Pál rendező csak apránként szembesítette Csuját azzal a feladattal, hogy mindkét szerepet ő fogja játszani, Csuja Imre pedig úgy fogott a szövegtanuláshoz, hogy lemásolta a szerepeket. IV. Henrik és Falstaff szerepeinek egymáshoz való viszonyát Csuja egy igen szemléletes példával érzékeltette: a két karakter kölcsönhatása olyan, mint a Tisza és a Szamos: találkoznak, együtt folynak, megint elágaznak, aztán a Duna-Deltában mindkét folyó a Fekete-tengerbe folyik (ez utóbbi kép a fizikai/lelki megsemmisülés metaforája is lehet, amelyet a király illetve Falstaff elszenvednek). A két szerep árnyalja, bővíti egymás lehetséges jelentéseit, főleg, hogy mindkét esetben egy apafiguráról van szó. Henrik a merev, szigorú apa, de Falstaff mellett lehet gyereknek lenni. Shakespeare kiváló pszichológus, így a szerepkettőzések akár egy személyiség két oldalát is megjeleníthetik.

Polgár Csaba nem is kettő, hanem három szerepet játszik egyszerre: ő a lázadó ifj. Henry (Szélvész) Percy, Morton, és Paplanos Dolly (prostituált). Ez a három szerep is sok szállal kötődik egymáshoz, hiszen éppen a férfiközpontú Szélvész (sokat elárul, hogyan bánik a feleségével) lényegül át a darab második felvonásában a férfiaknak kiszolgáltatott Dollyvá. Morton pedig éppen az a szolga, aki Szélvész halálhírét viszi meg az idősebb Henry Percynek. A beszélgetés során azért kiderül, hogy Szélvész figurája sem redukálható le a szuper harcos, „gyilkológép” figurájára – éjszakai rémlátomásai, szorongásai, beszédhibája valamiféle rejtett gátlást sejtethetnek, amely aztán a tébolyult harci kedvben tör felszínre.  A szerepkettőzések hatását a darab önreflexív elemei is növelik, pl. amikor Falstaff és Henrik herceg eljátszanak egy képzeletbeli párbeszédet, amely Henrik király és fia között zajlik le. Polgár Csaba a két apaképről is beszél: IV. Henrik az az apafigura, aki egész nap dolgozik, s akit a gyermekek szorongva, de boldogan várnak haza, Falstaff pedig az a – tulajdonképpen vágyott – apa-figura, akinek nincs dolga, akitől nem kell félni, aki ráér egész nap a gyerekekkel játszani.

Nagy Zsolt nem tudott részt venni a beszélgetésen, így nem tudhatjuk, ő miként vélekedik az általa megformált Henrik hercegről. Ez a színészválasztás is tudatos rendezői döntés eredménye, hiszen Nagy Zsolt már nem kamasz, mégis egy kamaszfiút formál meg a színpadon. Henrik a nagykamasz megtestesítője, lázadása tkp. a tinédzserkori lázadás utolsó fázisa.

 

Shakespeare-konferencia

  • Nádasdy Ádám: Tegezze vagy magázzaA képen a következők lehetnek: 1 személy, állás

Nádasdy Ádám (az ELTE Angol Nyelvészeti Tanszék professor emeritusa, a darab fordítója), előadásában arról beszélt, hogy a tegezés/magázás különféle formái hogyan képesek különféle interperszonális kapcsolatok leképezésére, árnyalására. A mai angol nyelvben nincs különbség a tegezés és a magázás nyelvtani alakja között, Shakespeare idejében azonban még élt a régi tegező formula, a „Thou” (ennek az alaknak volt tárgy- és birtokos esete is, ezeket Shakespeare mind használja és játszik is velük). A mai (általában tegezésként értett) formula, a „You”, eredetileg azt jelentette, hogy „ti”, és az udvarias magázás kifejezője volt (az udvarias magázás T/2 alakjára a francia nyelvben is találunk példát, pl: Parlez-vous français?). A „You” alak idővel kiszorította az eredeti tegeződést – amit tehát ma használunk, az eredetileg az udvarias magázó forma volt (a nyelvtörténeti változást a Szentivánéji álom dokumentálja: a mesteremberek mind magázódnak („You”), de a tündérek még az archaikus tegező formulát („Thou”) használják egymást között). A régi fordítói iskola azt a döntést hozta, hogy bármit is írjon Shakespeare, azt mindenhol tegező formával fordítják – ezzel a döntéssel az a probléma, hogy középkorivá teszi a kommunikációt (az idegenek tegeződése utoljára a középkorban volt elfogadott – mint pl. a Bánk bán középkori történetében – Shakespeare szereplői viszont akkor sem tegeződnek, ha a történet éppen a középkorban játszódik, ő ilyen fajta korhűségre nem törekedett). Tehát az állandó tegeződés miatt, amely a fordításokra jellemző, mesebelivé enyhülnek a helyzetek, ezért mindenképpen szükség volt a modernizálásra. Ma a rokon felnőttek tegeződnek, vagy a házastársak – Shakespeare-nél viszont az előkelőbb emberek magázódnak („You”), még ha házastársak is. A darabban felemás helyzetek is elfordulnak, pl. a király tegezi a fiát („Thou”), a herceg ellenben magázza az apját („You”), viszont Falstaffot tegezi, ők tegeződnek egymással. Nagyon hangsúlyos ez a tegeződés a darab világában, ezért Nádasdy azt a megoldást is latolgatta, hogy csak ők ketten tegeződjenek az összes szereplő közül – de ez már túlságosan intim hatást keltett volna. Ezért aztán a kapcsolat bizalmas jellegét a tegeződésen túl a becenevek (Riki, Jani) használatával igyekezett hangsúlyozni. Nádasdy a magázás különféle formáit is felhasználja a szereplők viszonyának árnyalásához: véleménye szerint ismeretlenekkel szemben az udvarias „Ön”, ismerősökkel szemben a bizalmasabb „Maga” a megfelelőbb forma. A nyelvész szerint azonban ez a kettősség is kiveszőben van, mert a bizalmas magázódás is kezd kimenni a divatból. Az úriemberség jele az, ha az alacsonyabb társadalmi helyzetben lévőket nem tegezzük le: ennek megfelelően a herceg magázza Szaporánét, a kocsmárosnét; a főbírót önözi, a kocsmabeli társasággal tegeződik. Érdekes kérdés az is, hogy a magázódás önmagában még nem az udvarias kommunikáció záloga, magázódva is lehet igencsak tiszteletlennek lenni, (ld. Szélvész és Glendover kettősét, vagy János vitéz és Iluska mostohájának beszélgetését). Szaporáné alapvetően magázza Falstaffot, amikor mégis tegezi, az többletjelentést hordoz, hiszen nem a megszokott formulát használja. A tegezés/magázás különböző formáinak használatával a szereplők közti viszonyok még összetettebbé válnak – és így a szöveg, bár távoli ország távoli évszázadáról tudósít, mégis közelebb kerül hozzánk.

  • Bársony Márton: Falstaff, a bolondkirályA képen a következők lehetnek: 1 személy, állás és öltöny

Bársony Márton a Károli Gáspár Egyetem Egyház- és Társadalom Kutatóintézetének tudományos főmunkatársa a IV. Henrik és a karneváli hagyomány összefüggéseit elemezte előadásában. A középkori ember sokkal több szabadidővel rendelkezett, mint a 21. század embere, ez azonban nem henyélést vagy semmittevést jelentett, hiszen a középkori ember világát a munka és az ünnepnapok ciklikus váltakozása határozta meg: az év egyharmada, 80-120 nap ünnepi játékokkal, alakoskodásokkal telt. A középkori ember tehát az év egy részét, a mágikus ünnepi időszakokat (vagy, ahogy Bahtyin fogalmaz, a karneváli időszakot) rituálisan élte. Shakespeare-re ez a karneváli világ is hathatott, hiszen az ő idejében, a kora újkorban az archaikus ember gondolkodása és a modern világszemlélet még átfedésben volt. A Shakespeare-kori ember életidejét két időszemlélet határozta meg: az egyik a lineárisan előrehaladó történeti idő, az egyéniségek ideje, az emberi történések ideje, a másik pedig a természet ritmusát követő ciklikus időszemlélet. A körkörös időt az ünnepek mérik, pl. a szilveszter elődje, az ókori szaturnália (dec. 24.-jan. 6.) a 12 hónapot jelenítette meg. A karneváli időszakban – ahogyan arra Bahtyin is utal – a társadalmi hierarchia a feje tetejére áll, mindenki álarcot ölt, mágikus játékok követik egymást, amelyek mind természeti eseményeken alapulnak. Az előrehaladó idő tudata félelmet kelt, mivel irreverzibilis, nincs lehetőség az újrakezdésre, a változások váratlanul következnek be, ezért félelmetesek. A ciklikus idő viszont kiszámítható, mindig újrakezdhető, ismétlődő.

 

VIII. Henrik törölte az ünnepnapok 75%-át, de utódai, Erzsébet és Jakab megengedőbbek voltak a karneváli hagyományokkal szemben, ellentétben a puritánokkal, akik ellenezték a hagyományokat. A shakespeare-i színház erre a karneváli színházra is épít, hiszen a IV. Henrikben is jelen van mindkét fajta időszemlélet: a király alakjához a lineáris idő, Falstaff figurájához a karneváli ciklikus időszemlélet kapcsolódik. A bolond-királyok a karneválok idején uralkodtak, a karnevál végén azonban elűzték őket (hasonlóan a magyar „pünkösdi király” szokásához). A bolond-királyok vidám, humoros, parodisztikus éllel mutattak rá az aktuális uralom hibáira, elűzésük sem tragikus, hiszen a ciklikusság jegyében már a visszatérést előlegzi meg (ld. „Keljfeljancsi” bohóc-figurája). A karneváli időszámításban a halál nem létezik, a tél után mindig tavasz, az éjszaka után mindig hajnal következik. A karnevál tulajdonképpen szelepként működik a társadalom számára, célja a feszültség kiengedése. A középkori ember élete hierarchikus, dogmatikus, rengeteg munkával, ezzel áll szemben a karnevál kötetlen ideje, amikor csak a játék szabályai érvényesek, de mindig a halál legyőzése a tét. Falstaff is ilyen bolond-király, IV. Henrik torz tükörképe, az ő halála sem igazi halál – felugrik a harctéren – és képes a tragikus eseményeket is parodizálni, hiszen a halottal kezd vitatkozni. A király és a bolond-király abban a tulajdonságukban is hasonlóak, hogy mindkettő rendelkezik egy saját, biológiai testtel, és egy politikai, megszentelt testtel, amely öröklődik. A két király teste mágikus összeköttetésben áll. Az idő újrakezdése azonban a karneváli játékok végét jelenti, így Falstaffot is száműzik az új király beiktatása után, a karnevál királyát letaszítják a trónról. (Bársony Márton előadásának prezentációja megtekinthető >>> ITT.

  • Matuska Ágnes: A játék hasznáról és káráról.
    Közönségbevonó hagyományok a IV. HenrikbenA képen a következők lehetnek: 1 személy, mosolyog, színpadon és állás

Harmadikként Matuska Ágnes előadását hallhattuk, amely némely pontban egybevágott Bársony Máté előadásával, de összességében a két előadás jól kiegészítette egymást. Matuska Ágnes, a Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetének docense a moralitás hagyományáról beszélt. A karnevál ideje alatt színjátékokat is előadtak, ennek a közönség óhatatlanul része volt. A moralitásdráma központi problémája a jó és a rossz küzdelme az emberiséget megtestesítő, allegorikus figura lelkéért. Ezekben a moralitásdrámákban is volt példa a szerepkettőzésekre, előfordult, hogy a különféle erényeket, illetve bűnöket ugyanazok a színészek testesítették meg. Matuska Prudentius Psychomachia című művét (a nyugati irodalom első tisztán allegorikus költeménye, amely nagy hatással volt a középkori allegorikus művészetre) hozza példának. Az ördög és angyal harca az ember lelkéért a mai modern művészetben is megjelenő toposz, Matuska erre a popkultúrából hoz példát: Disney Eszeveszett birodalom című animációs filmjének egyik jelenetét. A jó és a rossz küzdelme a IV. Henrik kapcsán IV. Henrik és Falstaff figurájával állítható párhuzamba: Falstaffra több ízben is utalnak a darabban, mint a herceg rossz szellemére, a bűn allegóriájaként is értelmezhető “Vice”-ra. A karneváli moralitásdrámák azonban az egyéb dramatikus játékokhoz hasonlóan — leginkább a játék eleve nem kontrollálható volta miatt — nem mindig és mindenhol arattak osztatlan sikert, 1287 és 1641 között például Devonban 16 hivatalos rendelet született az „inhonesti ludi” ellen. A moralitásdráma kapcsán fontos megemlíteni a „Vice” figura ambivalens voltát, ami segít a korabeli kontextusból is értelmezni Falstaff számunkra vonzó karakterjegyeit. A Tudor-kor közepe táján már a moralitások központi tréfacsinálóját, a cselekmény motorját, a közönséget bevonó szereplőt hívják Vice-nak, akit gyakran a társulat legtehetségesebb színésze és vezetője játszott, és a bűnöz való kapcsolódása sem mindig egyértelmű, ráadásul gyakran ő fogalmazza meg a darab erkölcsi tanulságát is, bár ezt eleve alááshatja játékosan felforgató viselkedése. Jellemzően vidáman távozik a darab végén, és  — Falstaffhoz hasonlóan — visszatérését, egy következő darabban való felbukkanását ígéri.

Egy másik fontos szempont, amely a karnevált és a IV. Henriket összeköti, a legitim hatalom megkérdőjelezése, amely nem kapcsolódik egyértelműen a bűnhöz. A puritánok rossz szemmel nézték a színházakat, úgy vélekedtek, hogy az emberek az ilyen darabok látogatásával a tisztaság ellenségei lesznek, ezek megmozgatják az érzékeket, elragadják az érzelmeket, és még az erős és állhatatos szívet is megtörik. A kérdés tehát az, hogyan tudunk olyan rendet felépíteni, amelybe belefér az emberi életöröm burjánzása is. Falstaff utolsó szavai pedig önreflexív módon a játékra utalna: „Amit itt láttál, az csak egy játszma volt.” (4H (2): 5.5.80) (Matuska Ágnes előadásának diasorát >>> ITT mellékeltük a beszámolóhoz.)

Az eseményen készült fotók >>> ITT nézhetők meg.

 

 

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s